A INVERSÃO DO MUNDO NOS CABELOS DO INFINITO
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Por Ramsés Albertoni
“A inversão do mundo nos cabelos do infinito” Amélia Dalomba (Angola)
Valorizar a identidade negra e questionar a imposição de padrões de beleza é o principal objetivo da exposição fotográfica “Qual é o pente que te penteia?”. A exposição estará em cartaz no Espaço Cultural Correios Juiz de Fora de 19 de novembro de 2015 a 16 de janeiro de 2016, e apresenta 28 fotografias das integrantes do grupo Candaces, composto por mulheres negras juiz-foranas e criado com a finalidade de discutir o racismo brasileiro e suas configurações sócio-econômico-culturais. Estas mulheres foram fotografadas em penteados que mantêm os cabelos crespos em sua forma natural, livre de intervenções químicas e demais técnicas de alisamento, e utilizando a estética Afro. Black power, dreads, tranças e turbantes marcam o estilo das mulheres fotografadas por Marcos Ferrarezi e Fernando Raine.
A exposição fotográfica tem o intuito de aprofundar a discussão a respeito da luta das afrodescendentes pela aceitação de sua imagem junto à sociedade, utilizando-se, para tanto, da exibição de objetos e produtos como “alisantes”, “pente quente”, “chapinha” ou “ferro Marcel”, que, ao longo de diferentes épocas foram utilizados para aproximar o cabelo Afro do padrão europeu, estabelecido como esteticamente satisfatório. Dessa forma, a exposição é uma excelente oportunidade para fomentar discussões em relação aos penteados Afros, fator constante de discriminação e preconceito em diferentes ambientes sociais e culturais.O projeto “Qual é o pente que te penteia?” é organizado pela Promosonhos Comunicação, projeto curatorial de Ramsés Albertoni, produção de Ariane Miranda, com patrocínio cultural dos Correios através de incentivos do Ministério da Cultura e do Governo Federal.
Como se poderá verificar pelo material imagético exposto, as ativistas negras se utilizam de uma estética que realça os seus penteados de origem africana, questionando os valores da colonização europeia internalizados em nosso cotidiano.
A diáspora negra reuniu no território brasileiro e juiz-forano, especificamente, negros oriundos de diversas partes do continente africano, cuja variedade de povos introduziu uma diversidade de culturas. No entanto, ao longo do tempo alguns traços culturais negros foram ganhando destaque e se perpetuando, enquanto outros foram esquecidos ou modificados por novas vivências sociais e culturais.
Dentre esses traços culturais, o cabelo e seus arranjos é um bom exemplo que, com a diáspora, sofreu profundas e fortes transformações, cuja estética provocou e ainda provoca, na população de negros e seus descendentes, um intenso processo de negação. Depois de uma longa travessia nos navios que transportavam os escravos africanos para o território brasileiro, uma das primeiras medidas a serem tomadas a respeito dos corpos desses indivíduos, que acabavam de perder o domínio sobre si, era terem seus cabelos raspados. Ressalte-se que o cabelo, para diversas etnias africanas, tinha elevada importância cultural e social, uma vez que o penteado e o corte denotavam uma posição social distinta. Assim, raspar-lhes o cabelo é uma forma de arrancar-lhes a cultura para melhor os subjugar.
Na zona de tensão em que emerge o conflito entre uma beleza corporal real e uma idealizada é cogente que se reflita sobre o Outro, aquele que não reflete a minha própria imagem no espelho, buscando deslindar as suas raízes, entendendo onde se fixa o seu locus de enunciação, porquanto a impossibilidade de pensar o Outro e suas particularidades, contudo o pensando, é que faz do homem um ser humano.
Laurindo Almeida – a música, o cinema, o Oscar, a indústria, a imprensa, a desinformação, o esquecimento
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Todo ano é sempre a mesma e velha ladainha quando saem os indicados ao Oscar, pois tanto a desinformada imprensa quanto os incautos espectadores ficam torcendo para que, enfim, o cinema brasileiro ganhe o tão almejado prêmio da indústria, repito, indústria cinematográfica estadunidense. Contudo, o cinema brasileiro já ganhou este prêmio com o músico Laurindo Almeida, um compositor,arranjador e instrumentista que viveu a maior parte de sua vida nos Estados Unidos e que, certamente, teve um papel fundamental em relação à projeção internacional que a música brasileira alcançou. Laurindo participou, dentre outros, dos filmes “The old man and the sea” (1958), cuja trilha sonora, composta pelo maestro Dimitri Tionkim e que teve a colaboração de Laurindo, foi premiada; com o filme “The unforgiven” (1992), dirigido por Clint Eastwood, cuja trilha sonora contém um solo de violão de Laurindo, que ao final do filme aparece orquestrado por Lennie Niehaus, autor da trilha sonora; e, por fim, o filme “The magic pear tree” (1968), cuja trilha sonora, composta e executada por Laurindo, foi premiada. Este sim se trata do único Oscar ganho por um brasileiro na história desse prêmio à indústria do cinema estadunidense.
Dessa forma, é cogente que se reflita a respeito desta indústria, exibida de forma brilhantesca na premiação do Oscar, e que é uma das principais divisas do Estados Unidos, ao lado das armas, e pretende transformar, a partir da indústria cultural, o mundo todo em uma grande nação à sua imagem e semelhança, cujas características da “estética geopolítica” se encontram presentes na maioria dos filmes concorrentes à estatueta. A cultura da americanização, a mcdonaldização, ou cultura mcworld, se faz notar, sobretudo no cinema, menos por temas específicos e mais a partir do sistema de franquias presente em megaproduções de ficção seriada, porquanto as franquias são uma aposta segura, em que “Batman: O Cavaleiro das Trevas” alcança 447 milhões de dólares nas bilheterias e “Os Vingadores” 623 milhões.
As produtoras descobriram este filão e não estão interessadas em filmes que fujam de seu padrão serializado. Em 2008, a Warner fechou duas subsidiárias especializadas em filmes independentes (Warner Independent Pictures e a Picturehouse), enquanto a Disney repassou a Miramax, em 2010, para o Filmyard Holdings. No entanto, a falta de renovação tende a enfraquecer, em longo prazo, a própria indústria do cinema estadunidense, vide a asfixia a que são submetidos os espectadores.
Não se pode esquecer que, nos anos 1970, um grupo de jovens criativos e ousados conseguiu renovar o cinema estadunidense, cujo conservadorismo dos estúdios não conseguia acompanhar a revolução comportamental da época. John Cassavetes, Dennis Hopper, Robert Altman, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, George Lucas, dentre outros, conseguiram romper com o arcaísmo das películas e arriscaram-se em novas propostas, optando por atores pouco conhecidos na época e em personagens anti-heróis e tramas sem happy end. Recentemente, em 1995, tivemos a proposta do Dogma 95, grupo criado pelos diretores dinamarqueses Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, cuja intenção foi a criação de um cinema mais realista e menos comercial, em um ato de resgate ao que era feito antes da exploração industrial, utilizando-se de uma linguagem audiovisual rude e um custo bastante baixo para os padrões.
Por conseguinte, a “estética geopolítica”da indústria do cinema estadunidense, representada pela premiação do Oscar, legitima-se pela dissolução explosiva da autonomia da esfera cultural, descrita como uma prodigiosa expansão da cultura até o ponto em que tudo na vida social, do valor econômico e do poder do Estado à estrutura da psique, deve ser considerado como cultural. Nesse modelo, a colonização do real pela cultura surge como uma atualização, ou melhor, uma amplificação telescópica da indústria cultural. No mundo contemporâneo, pratica-se o culturicídio advindo da incapacidade de se construir um sistema de relações que avoque a liberdade de culturas minoritárias e periféricas. A tão decantada globalização é um atroz imperialismo descentralizado, no qual se tem o funcionalismo vazio de um sistema de produção/troca de informações/serviços, cujo objetivo é a acelerada racionalização da produção. O que a aldeia global apregoa é a aldeia central.
Assim, perpetra-se a “espiritualização forçada da diversão”, uma vez que, conforme Adorno, quanto mais firmes se tornam as posições da indústria cultural, mais sumariamente ela pode proceder com as necessidades dos espectadores /consumidores de uma suposta criação artística, produzindo-as, dirigindo-as, disciplinando-as e, inclusive suspendendo a diversão, porquanto nenhuma barreira se eleva contra o progresso cultural.
A indústria cultural deseja a anulação do indivíduo, já que o que importa é tornar mais forte as forças sociais, cujo processo de controle unilateral compara e reúne diversas empresas que constituem uma rede de controle economicamente centralizado. Desse modo,
Para selar esse controle, um passo é necessário: o efetivo monopólio da propaganda, da notícia, da publicidade, da literatura periódica e, acima de tudo, dos novos canais de comunicação de massa, o rádio, a televisão e a internet. Esses vários setores têm diversos pontos de origem e representam vários interesses iniciais; historicamente, porém, têm estado frouxamente ligados desde o início e, dentro da estrutura metropolitana, finalmente entram em coalizão. […] A meta final desse processo seria uma população unificada, homogênea, completamente padronizada, cortada segundo o molde metropolitano e condicionada a consumir apenas aqueles produtos que são oferecidos pelos controladores e condicionadores, no interesse de uma economia em contínua expansão. […] O controle sem a realeza: a conformidade sem a escolha: o poder sem a intervenção da personalidade. (MUNFORD, 1998, p. 580).
Até porque, as fronteiras entre o que se pode ou não classificar como arte, criação ou artifício, se tornaram tão difusas que é quase impossível julgar a relevância disto ou daquilo. Mas, ao mesmo tempo, as forças que determinam o que acontece com as produções da indústria cultural no capitalismo tardio, são esmagadoramente exógenas, predominantemente tecnológicas, como seria previsível numa era de admiráveis revoluções tecno - científicas. Tais revoluções tornaram a arte, ou o seu simulacro, de impossível definição, onipresentes, transformando igualmente a sua maneira de percepção. Astros e latas se tornaram os ícones da sociedade atual de diversões e consumo de massa. Tal cultura se baseia na satisfação das necessidades primordialmente materiais dos consumidores que, além de comprarem o delicioso bife, compram também o seu chiado, além do sabonete, o sonho de beleza, além da sopa, a felicidade familiar e, por fim, a premiação da indústria como o paroxismo da arte.
Enquanto isso, os brasileiros sonham e aguardam na noite da premiação, sem perceberem que o seu desejo já foi realizado. Alea jacta est!
REFERÊNCIAS
ADORNO, Theodor (1995). A indústria cultural. In: Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar.
MUNFORD, Lewis (1998). A cidade na história. São Paulo: Martins Fontes.
AlexandreFrancischini, “Laurindo Almeida – dos trilhos de maracatu às trilhas em Hollywood”. Disponível em: http://www.culturaacademica.com.br/catalogo-detalhe.asp?ctl_id=39
Link do filme “The magic pear tree”: www.youtube.com/watch?v=hemV2V51DYA&feature=share
A inflável boneca da sociedade do espetáculo
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Homem se apaixona por boneca inflável em comédia
O filme “Boneca Inflável” (2009), do diretor japonês HirokazuKore-eda, retrata a vida solitária que se leva nas grandes cidades sob a ótica de uma boneca inflável que ganha vida. O cenário é um Japão contemporâneo, cuja personagem Hideo, garçom de um restaurante, ao não suportar o rompimento do namoro, faz de uma boneca inflável sua companheira, dando-lhe o mesmo nome da ex-namorada, procurando, assim,amenizar a sua solidão.As personagens do filme vivenciam o vazio existencial de uma megalópole, sem questionarem o seu modo de vida.
Contudo, a boneca amanhece com “vida” e vai descobrindo, aos poucos, o que é a existência. Nozomi, nome da boneca-personagem, ganha vida e começa a explorar o mundo ao seu redor, descobrindo que não vale a pena ter um coração, pois é um objeto de uso, fabricada em série para satisfazer o desejo dos humanos e repor-lhes carências. Ao ganhar vida,Nozomi se assemelha à narrativa do míticoGolem. Kore-eda, a partir do olhar da boneca-personagem, faz uma reflexão a respeito da solidão das personagens açuladaspelo superficialismo das grandes cidades, explicitando o impacto da relação contemporânea do homem com o seu meio, atingido no relacionamento de intimidade com o espaço no qual habita, dos espaços vividos em sua interioridade.Cansadade se sentir um ser vazio, Nozomi se senta num banco de praça e conhece um senhor com o qual desabafa e percebe que, atualmente,as pessoas se sentem “vazias como um inseto que só nasce para dar luz”. Por fim, se surpreende ao encontrar o seu dono com um novo modelo de boneca, fazendo as mesmas coisas que fazia com ela, que fora trocada por um modelo mais caro e atualizado. Nozomi percebe, então, após vários desideratos, que viver é envelhecer e morrer.
Kore-eda pontua as questões cruciais da sociedade espetáculo, que configura a existência humana como simples aparência, ficando claro que o espetáculo, como principal produção da sociedade atual, domina os homens já dominados totalmente pelo sistema econômico. Não se trata mais de ser ou de ter, mas de parecer. As simulações, como simples imagens de simulação, de ausência, tornaram-se seres reais e a motivação eficiente de um comportamento hipnótico. O espetáculo é a realização técnica do exílio interior do homem. Em sua raiz encontra-se a especialização do poder e a representação diplomática da sociedade hierárquica diante de si mesma; no discurso ininterrupto de um monólogo laudatório existe o poder separado que se desenvolve a si mesmo. Dessa forma, o poder homogeneizador da produção/comunicação mobiliza um despotismo que aplaina qualquer possibilidade de expressão individual/cultural, reduzindo tudo à aparição pura, à dissolvição de qualquer conteúdo vital ou reflexivo na espetacularização e na performance. A homogeneização da produção/reprodução em série sacrifica a distinção entre o caráter da própria obra-de-arte e o sistema social que passa a ser controlado pelo poder econômico que identifica a racionalidade técnica com a racionalidade do próprio domínio, cuja sistemática programada explora os bens culturais.
Todavia, na sociedade do espetáculo a relação social é uma mediação imagética entre as pessoas, cujo modelo de vida está cindido entre realidade e imagem. O real passou a ser efetivamente um produto e a linguagem espetacular constitui-se dos sinais da produção reinante. Na homogeneização serializada a distinção entre obra e sistema social é sacrificada em proveito do poder econômico que explora os bens culturais como simples produtos de consumo.A par disso, percebe-se que a racionalidade técnica, questionada no filme de Kore-eda, é a racionalidade da própria dominação, em que nada deve ser produzido e comercializado sem corresponder às tabelas do consumidor padrão, do público alvo, pois, em seu lazer, as pessoas devem se orientar por essa unidade que caracteriza a produção, não havendo nada mais a classificar que não tenha sido antecipado em tal esquematismo. Atualmente uma mercadoria precisa conquistar o consumidor para ser comprada por fatores além da razão, tais como, mistério, intimidade e sensualidade. A revolução tecnológica está tão entranhada na consciência do consumidor que a novidade se tornou o principal recurso de vendas, pois se crê que o novo equivale ao categoricamente revolucionado. Se a economia transforma o mundo, ela o transforma simplesmente como o mundo da economia que perfaz a exibição incessante do poder econômico sob a forma da mercadoria espetacular que foi levada a uma espantosa inversão do seu tipo de justificativa enganosa.
Desse modo, o consumidor real, retratado no filme “Boneca inflável”, torna-se um mero consumidor de ilusões;ocorre toda uma nova atitude com relação às criações, a quantidade converte-se em qualidade, a massa de consumidores é a matriz padrão da qual emana o valor das criações. Importa ao capitalismo tardio não somente a exploração dos trabalhadores em sua mão-de-obra, mas também a criação de condições para a sua supressão.
Por uma poética fotográfica
O ato fotográfico nunca é neutro, porquanto produz representações altamente codificadas e se articula com questões de domínio, pois tal técnica é parte de práticas institucionais essenciais para as estratégias de consolidação e estabelecimento de um regime de verdade e de sentido. Dessa forma, o que proporcionou à fotografia capacidade para evocar uma suposta verdade foi não somente o privilégio atribuído às tecnologias na sociedade contemporânea, senão também sua mobilização dentro dos aparatos emergentes de uma nova e penetrante forma de Estado, cujas representações coletivas, compostas de imagens e discursos, não são, necessariamente, o reflexo das condições concretas da existência, mas com elas guardam uma aproximação e, por sua vez, são geradoras de práticas sociais. O imaginário social é, pois, representação, ou seja, a tradução mental e visual de uma realidade exterior percebida.
Conforme formula Eugene Smith, “a fotografia é uma pequena voz, na melhor das hipóteses, mas às vezes, apenas às vezes, uma fotografia ou um grupo delas pode atrair nossos sentidos à consciência. Muito depende do espectador. Em alguns, as fotografias podem convocar a emoção o suficiente para se tornarem um catalisador para o pensamento”. Por conseguinte, a fotografia permite compreender o conceito de “apropriação” de Chartier, pois ela somente adquire sentido no momento em que entra no circuito social, ou melhor, numa formação social. A técnica não tem valor em si, mas somente adquire significação no momento em que é investida de intenções. São os usos sociais, políticos, econômicos e culturais que investem a fotografia de significados, uma vez que a fotografia acaba por determinar modalidades semelhantes de fruição em sistemas sociais diferentes.
Portanto, a fotografia, vista como representação, é uma forma de compreender como instituições, comunidades, famílias, sujeitos que criam imagens de si com significativo grau de codificação. Imagens são sempre simbólicas, pois são resultado de convenções estéticas, sociais e culturais. Neste sentido, tal como toda representação, a fotografia se insere em regimes de verossimilhança e de credibilidade, e não de veracidade. A fotografia deve ser sempre considerada uma prática capaz de configurar conceitos, identidade e cultura, servindo-se de uma tecnologia própria que já está consagrada como meio de comunicação e forma de expressão. A cada momento de aprimoramento tecnológico na trajetória histórica da fotografia, seria plausível afirmar, por isso, que os modos de percepção do mundo, interpretação e expressão passaram, também, por reconfigurações, mesmo que de forma tímida ou atenuada pelo caminhar de sua história.
A partir disso, a questão central que habita o núcleo reflexivo enunciado pela proposta de uma poética fotográfica, seja na pesquisa com recursos analógicos e/ou digitais, tem como tema a relação entre a fotografia e a construção de realidades, porquanto é a transfiguração de uma existência através dos recursos criativos/investigativos, já que o ato fotográfico se torna um apontamento da expressividade, de largas consequências em muitos planos da atividade humana, capaz de abalar as linhas estruturais do pensamento artístico estabelecido e a reprodução plural, em suporte plano, das aparências do mundo e os retratos variáveis do homem.O ato fotográfico permite a criação de realidades não apenas no plano político e ideológico, mas a partir da ideologia do próprio sistema de representação visual sobre o qual se apoia tradicionalmente a fotografia, seja em imagens convencionais de base química, seja para as digitais, pois seguem o mesmo padrão de representação fundado na perspectiva.
Por conseguinte, considera-se que se a fotografia é um instrumento técnico que permite colecionar registros do visível, transformando a realidade, enquanto conjunto de estímulos mutáveis e moventes, pois a relação que se exerce é entre o técnico e o emocional, ou seja, um ato filosófico/estético de Ser-aí (Da-Sein), pois o mundo não existe apenas na forma de um receptáculo físico no qual nos encontramos; o Da-Sein não está apenas no mundo, mas ele tem mundo, constitui o mundo como uma extensão dele mesmo na medida em que lida com os instrumentos que estão em torno dele. Neste caso, é importante afastar a ideia de mundo como mera natureza que nos cerca, enquanto mundo meramente objetificado. Na verdade, o que define mesmo o mundo para o Da-Sein passa pelo modo como o Da-Sein se relaciona de modo imediato com o mundo, ao trabalhar e operar com instrumentos de seu dia-a-dia, no caso em discussão, a fotografia.
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© 2015 por Metamorfose.
“Em fotografia, os reflexos e as iluminações frequentemente são mal expressos,
porque são transformados em coisas.” Merleau-Ponty
